文/庄月江
读毕刘阔先生新著《王梦白研究》，死去了整整九十年的京城衢籍画家王梦白，活生生地呈现在了我的眼前。王梦白有血有肉有感情，嬉笑怒骂皆人生。他聪颖好学，从小在衢州水亭街父亲开的纸扎灯笼店里帮父亲画灯笼上的花卉鸟兽，对绘画有天生的爱好，信手挥毫即成佳作;丧母翌年，他从衢州走进上海，拜吴昌硕为师，画艺大进;又从上海北漂京城，当国立美术学校国画系教授，与京城画坛领军人物陈师曾并驾齐驱，成为学校的“双璧“;又应邀去日本举办画展，载誉而归。由于他坚持作画“师古人，师造化”的宗旨，成就显著，被誉为“新罗山人后一人耳”。
△王梦白先生(1888—1938)
京城十五年，王梦白成为了“近现代北京小写意花鸟画派的奠基人”和“京派画坛的一面旗帜”，是一位“近代绘画史上里程碑式的人物”(P.322)
性格决定命运，王梦白是一个悲剧人物。他真诚，直率，看不惯同行中的蝇营狗苟，动辄骂人，又有嗜赌恶习，最终贫病交加，被庸医断送了性命。
上海，《镜屏猫趣图》
民国四年(1915)，王梦白在上海创作的《镜屏猫趣图》构思新颖出众，人见人爱。他喜欢画猫，老猫小猫、白猫黑猫黄猫花猫，屡见其笔下。古代画家留下来的“猫画”也不少，但以画猫出名的画家并不多。王梦白此画是近现代家庭趣闻的写照：画面主体是一架长镜子，花猫蹲坐镜前，镜子映出它凝视自己专注的神情。因为是“猫故事”，需要给画配景，就在大镜子右边饰以瓶花、提梁壶和两茶杯，生活气息浓郁，真是妙不可言!我从小喜欢猫，经常让顽皮的小猫照镜子，它看到了镜子里的自己，马上伸出一只脚爪到镜子后背捉摸，或干脆转到镜子后面寻觅……
《王梦白研究》的作者用此前论述王梦白融合任伯年小写意吴昌硕大写意技法创造的笔意，来证明《镜屏猫趣图》的高明：“把任派小写意技法与吴派大写意技法结合起来，猫的造型精巧生动，趋近于小写意的技法，而点垛花瓶古朴简略，运用吴派的大写意画法。小写意中有大写意，洗练简洁;大写意中有小写意的轻松灵秀，因而水墨淋漓，别饶韵味。这种熔任派与吴派画法于一炉的表现手法，取其优长：而异其弊端，有独到之处。”(P.031-033)作者又将任伯年的《猫戏鱼图》、吴昌硕的《焦梅猫趣图》转载，让读者欣赏。
本书作者刘阔称赞王梦白：“梦白把大小写意画融会贯通，取吴、任两家之长而自出机杼。值得注意的是，王梦白从艺术创作的实际出处，不佳者改之，不足者增之，而不是将两种画派生搬硬套”(P.040)，王梦白向大师学画，有自己的见解。
北京，三级跳
根据作者的研究资料，我小结出王梦白十五年间能领京城画坛之风骚，他从上海“北漂”京城，在绘画基础扎实的前提下，一是得同乡高官余绍宋的提携，介绍他进入司法部当“录事”，就此生活无忧，且又加入了以余绍宋为首的宣南画社，有机会结交京师高层次的画坛精英。
宣南画社立足于研传统与继承传统，并以学古的方式使艺术得以延续和发扬光大。余绍宋通过梁鼎芬(晚清朝大臣，余绍宋的表伯)借出大量宫廷藏本供同好观摩学习。王梦白几乎每周都参加画会。正是从那时起，王梦白眼界大开，转师古法，对宋、元、明、清的佳作，眼看手摹，默记于心，画格大变，声名鹊起，时人称他为“新罗山人后一人耳”(P.054)
二是在宣南画社结识了当时京城传统画派领军人物陈师曾，其画得到陈师曾的赏识，陈师曾将王梦白的画“揄扬缙绅间”，为他舖设销路，甚至“有请师曾画者，但多作山水，而花卉翎毛，即推与(梦白)先生”，王梦白的作品很快被社会认知。
民国八年(1919)，陈师曾推荐王梦白进入自己任教的国立高等美术学校当国画系教授。从此，王梦白得以在更高的艺术平台上展露才华，并进一步提高。
三是向进士出身的同事，当过邮传部大员的儒学大师、书画家姚茫父学习诗词，不仅画技日进，而且律句清丽，作画必配诗，成为了画、书、诗全能的画家。渐渐地，他与陈师曾这位恩公，成了这所高等美术学校的“双壁”。
王梦白曾说，“从余学者过千人，得衣钵者仅雪涛一人耳”，对王雪涛看重有加……在王梦白故世后，“颜伯龙、汪慎生、王雪涛都是京派小写意的杰出代表人物”，而“近现代北京地区凡在小写意领域有建树者，也都是从王梦白的艺术体系衍生而来，可谓‘系无旁出”。(P.322)(庄注：颜伯龙也是王梦白的弟子。汪慎生在宣南画社曾被王梦白以“弟”相称，过从甚密，后因调解王梦白与余绍宋的不和而致王梦白不相往来。)”
对待学生与学画者。王梦白“诙谐风趣的授课方式，信手拈来的绘画功力，使其深受学生的爱戴与崇拜”。据王雪涛回忆：“我做学生时，老师们都是画坛名家。然而真正从他们那里学点技法却是很困难的。他们一般不做示范，对学生的画，随意指点，门户之见也很严重……梦白先生则喜欢与人接近，每日上午在家中作画时，我总去观摹，每每有所得。回住处立即摹写，画纸未干，就急切地卷至老师家请教，他总能一一耐心指点，鼓励、爱护学生的成长。每当他酒酣意浓时，与学生共纸合作，兴致勃勃，意趣盎然。(P.067)
京剧名家梅兰芳曾多年向王梦白学画，回忆：“王先生的教法是当着我的面画画给我看，叫我注意他下笔的方法和如何使用腕力，画好了一张，就拿图釘按在墙上，让我对临，他再从旁指点……”(P.081)
《夕阳芳草见游猪》与《沐猴起舞图》
1926年5月9日《晨报副刊·星期画报》刊出了王梦白创作《夕阳芳草见游猪》的趣闻。
画家喜画走兽与家畜，纵观古今，几乎无猪入画。在新月社的一次餐会上，酒酣兴浓之时，梁启超讲起见乾隆御制诗中有一句罕见的诗，他诵出前六字“夕阳芳草见游”，留第七字请大家猜，竟无一人猜中。当谜底亮出“猪”字，真是妙不可言!在座正好有王梦白与姚茫父两位画家，王梦白当即索纸挥毫，画出三猪，姚茫父补画夕阳芳草，梁启超题乾隆佳句于其上，一时传为美谈。此乃《夕阳芳草见游猪》的开山之作，被新月社同人黄子美收藏，称“王氏藏本”。
1935年春节，《北京晨报》刊出了这幅诗与书画，堪称三绝，一时播为艺林佳话的《夕阳芳草见游猪》。提供此画的黄子美感叹道：“乃忽忽十年，风流云散，作此图者，梦白新逝，任公茫父，则墓木已拱，回首前尘，为之腹痛。今值亥岁，北晨社借此绝作，以实元旦增刊。”令人唏嘘的是，当年主持“新月雅集”的诗人徐志摩，三年前亦已化作一颗流星飞逝而去。
其实，《夕阳芳草见游猪》图有三幅。另一幅为新月社蹇季常收藏，蹇“很喜欢王梦白与姚茫父合作的游猪图，久久不能忘怀，1925年12月20日复宴梦白，请绘《夕阳芳草见游猪》，梁任公与姚茫父分别补题”，这是第二幅游猪图之由来，称“蹇氏藏本”。
第三幅是“梁氏藏本”，梁启超忆新月雅集旧事，1927年曾请王梦白重绘游猪图，自题“夕阳芳草见游猪……昨年会食京师新月社，席间以为笑剧，既而梦白、茫父作画题，致有佳趣，茫父一试帖更可诵，请两君补写一轴。丁卯秋，启超。”
王梦白还有一幅《沐猴起舞图》，亦堪称经典之作，即与陈师曾合作的《沐猴起舞图》。
民国十一年(1922)，王梦白与陈师曾合作的《沐猴起舞图》，直接干预朝政，暗示当年众所周知的曹锟贿选大总统丑剧。图中一个人面猴身、穿红色马挂的舞者，拿着指挥棒指着一只硕大的木箱，木箱上放着三顶官帽，箱子左侧陈列刀枪剑戟与弓箭，款曰：“沐猴起舞，乃文乃武。脱去假面，犬羊为伍。世人注目，尔兴可鼓。牵之以绳，尔身何苦。箧中何物，尔技可数。”此画之高明，我觉得陈、王二位将沐猴而冠这个成语演绎到了极致。
王梦白与齐白石
对于王梦白在民国北京画坛上的造诣与地位，作者以王梦白的大量佳作，以及同行对他画作之评说，总结出王梦白精于花鸟、擅于山水、兼擅人物、工于书法、别具诗才五大才能，可以说，王梦白是画、书、诗的全才。
当时剧作家张豂之发表于报端的《菊部小记》中，将王梦白与齐白石作比较: “王为美术学校图画教员，花卉鸟虫，皆极精工。为姚茫父、陈师曾辈所推重。齐白石亦工画，惟论者以为齐画自高古有奇趣，而法度则不及王之严饬。”说明民国二三十年代，王梦白的在北京的声誉，高于齐白石。
王青芳记述：“(梦白)当初来京师，无人知名，其时师曾画名名已为世重。一日先生所作花卉翎毛，自叹不如”(P.60)，陈师曾赏识梦白才华，与他一见如故。
熊佛西也说：“梦白先生写花卉……以潇洒秀丽见胜，画翎毛则自创一格，有前无古人之概，以生动逼真为胜。画飞禽走兽，或草虫，无不栩栩欲生，在近百年之国画中，梦白应推为翎毛第一能手。”(P.162)
画坛宿儒姚茫父对王梦白的印象是“年甫四十，名已老宿”“长髯，鬓星星然”“见者不知其方强盛也”，并欣然为王梦白作传。
但是，也有人不服。
当我看到《王梦白研究》P.223整页转载了两幅《背面仕女图》，分别是王梦白与齐白石的作品，想起日前我与衢州市王梦白书画研究会副会长汪文善先生喝茶时，也曾聊起王、齐这两件作品。他认为，齐白石比王梦白大24岁，会去临王梦白的作品，本身就说明王梦白当时的名气确实比齐白石大，而从齐白石临摹《背面仕女图》的题款中，也可以看出齐对王的不服之意，齐因不服王的名声而有意临摹《背面仕女图》。
王梦白《背面仕女图》和齐白石《临王梦白背面仕女图》现藏于北京画院。
汪文善还谈起半个月前他去北京参加《中国近现代名家画集·王梦白》大型画册首发式时，和北京画院一位研究员交时，曾问起“为什么不把齐白石和王梦白的两幅作品一起展?”
想不到，刚才，即2024年12月12日早晨，我突然收到汪文善的微信，他欣喜地告诉我：“两幅《背面仕女图》真迹，在荣宝斋同时展出了!”又说：“全场都是齐白石的作品，就一幅《背面仕女图》是王梦白的，我上次和北京画院研究员交流时问，为什么不把齐白石和王梦白的两幅作品一起展?哈哈，这么快就展出了。看来人民美术出版社在北京举行的王梦白活动对王梦白的影响力提升还是有推动作用的。” 王梦白《背面仕女图》画的是一位仕女背向而立，手中特一把扇子。齐白石《临王梦白背面仕女图》基本保持了原作的姿态。跋言：“此幅乃友人索予临王梦白，予略所更动，知者得见王与予二幅，自知谁是谁非。因老年人肯如人意，有请应之。白石齐璜并题记。”
作者写道：“看来齐翁是有备而来，特意要与梦白一决高下。”接着将两幅画比较，如下：
先看头部刻画：王梦白画的仕女头发松弛，笔简而丰，体现出仕女秀发的蓬松感;齐翁临本，仕女头部呆板，头发以重墨平涂，毫无生趣。
次看躯体刻画：王梦白对仕女躯体的刻画极简练，在肩、背、臂、肘、腰、胯、臀等部位精准勒笔，松紧对比得当，使仕女转身的情态充满了动感;齐翁临本的仕女从肩到裙囫囵描摹，对于结构之虚实则毫无体现，呆板僵滞。
再看笔墨线条：王梦白画的仕女线条圆劲，富于变化;齐翁临本的仕女笔迹扁平，缺少搅锋的技巧，韵味尤显单调。
最后看裙带：王梦白画的仕女腰带松弛垂落，天生一种风流态度;齐翁临本的仕女腰带转折不自然，刻板扭捏，有东施效颦之慨。
王、齐两君的题画诗也是意趣悬隔。王梦白《背面仕女图》题诗典雅清丽：“美人颜色近如何，背面含情羞态多。莫是檀郎太薄幸，桃花红雨几消磨。”而齐的题诗却有“薛蟠味”。
经过既是画家又是评论家的作者分析比较，孰优孰劣，读者自明。
诗画作品，映照现实
我始终认为，画家画的人物画，任何朝代，都是现实生活的写照，画家关心社会，用“画眼”看人间，其笔下的人物与事件，有画家思想感情的印记。
王梦白的人物画，大多取材于市井底层，接地气。如画于民国十二年(1923)的《游艺图》，画于民国十七年(1928)的《弄猴图》，前一幅画中一位衣着单薄的卖艺老人在敲小锣招徕看客，身前的猴子已骑在小车上蓄势待演，身边跟随着一头山羊和一只小花狗;后一幅是一中年卖艺人敲着铜锣，指挥倒立在地上的猴子做各种动作。从这两幅画的题款中，可以读出“演戏生涯不远千里来”“衣单搏得绳头利”“谁信江湖是祖传”“生成骨相合贫穷”等诗句，可看出街头艺人的凄苦与无奈，寄托着画家对流浪艺人的同情。让今天的读者见识了百年前北京街头的民间娱乐样式。
王梦白画的动物猫狗龟蛇，猪羊猿猴，以及种种昆虫，都逼真可爱。之所以如此，他有一颗童心，一颗善心。但对于“狗仗人势”的看门狗，他憎恶，另眼相看，斥责《利犬图》中那只“昂头竖耳伏轻尘，露爪呲牙惯啮人。可恨眼中多势利，衣衫褴褛便生瞋”的看门狗。其实，画家是在画狗写人啊!还有《题双犬图》：“双双何事又寻仇，怒目张牙抢骨头。同类相残人不管，看他争斗几时休。”意有他指，寓意深刻;还有一首《题犬》，如下：“不信如今无孟尝，吠声吠影技偏长。颈铃俨若印悬肘，恃宠骄人两眼方。”诗中那条睁大两只铜钱眼、项頚上挂铜铃的看门狗，其实已经是那豪宅主人的化身。
再看《秋熟》的题诗：“秋熟本无多，垄头稀稀粟。飞蝗天外来，日暮穷途哭。”作者同情农家，非同一般。
诚然，王梦白也画传统人物画，如《策杖寻梅图》《钟馗啖鬼图》，特别后者，构思精妙，不同凡响，题款点明主题：“老髯袒釲腹，啖兴何其豪。欲尽世间鬼，行路无腥臊。”我想，这当是作者的愿望。又如，《钟馗先生怕狗图》题诗：“落拓书生扮鬼雄，青衫乌帽剑如虹。先生怕狗不怕鬼，欲斩妖狐路不通。”画面上钟馗拔剑欲斩鬼，一只野狗咬住钟馗裤脚，钟馗一脸无奈，亦有所指。
顺便提一下附录中的百首题画小诗。看来，这些诗题在画上，才得以随画一道保存了下来，亦可视为王梦白的一种幸运。这些诗诗情画意融成一体，可以了解王梦白诗词方面的造诣。
诗言志，除了其中某些纯题山水、翎毛、虫草的诗之外，不少诗寄托着诗人的情怀，以及爱憎分明的为人本色。例如刚才提到过的借狗骂人的小诗，再看《弄猴》中后四句“学翻筋斗众人前，纱帽于今不值钱。喝彩非关真本领，看来还是脚朝天”，愚以为，当是为曾经被“骂斋”主人骂过的那些画界不良分子的存照。
王梦白因嗜赌而一生贫穷，却淡然处之。如《写兰自况》：“生不逢时较短长，疏狂淡泊过时光。经风经雨难根据，空谷无人也自芳。”如《作画自寿》：“行年四十一，寄迹在长安。蹉跎生计苦，崎岖世路难。少小废蓼莪，寤寐推心肝。生辰嗟不辰，梦境长未阑。衣食知不足，那堪再加餐?儿女罗堂前，贫儒聊自欢。”
年轻时，王梦白有宏大志愿，从以下两首诗中可以看出他的境况与胸怀：
题芦花睡雁
低头不语且安眠，明月芦花浅水边。
大地只缘无息处，凄凉又过一秋天。
题秋凫
秋色长空凫不飞，却来江上守鱼矶。
何须万里争鹏翮，有志摩天且待机。
看来，这两首遣怀诗，还是青年时代的作品。
一些纯粹的题山水、翎毛、走兽、虫鱼、风物的题画诗，也都优美切题，给人以美的享受。如《菊花螃蟹》《题山水》《题猫》《田家》《题竹雀图》等，都诗中有画，画中有诗，脍炙人口